Die Emanzipation der Kunst von der Religion

am Beispiel von Manet

Artikel von Martin Straube, Arzt

In der alten Kunst waren Kirchen die Hauptauftragsgeber für die Künstler. Die menschliche Individualität spielte keine Rolle, die Werke der Malerei und Plastik stellten religiöse Themen dar. Im 19. Jahrhundert war Éduard Manet ein großer Aufräumer alter Malgewohnheiten. Er macht uns aufmerksam darauf, dass das Ich hinter der Rolle, dem Beruf, dem Stand, der Herkunft zu erahnen ist. Er weckt Menscheninteresse, er fängt an, dem einzelnen Ich Raum zu geben und uns dafür zu interessieren.

Es war ein Aufsatz von David Hornemann V. Laer (Kunst & material, Jan./Feb. Ausgabe, Witten 2015, S. 28-33.), in dem er zwei Tondi vorstellte:

Links von Giovanni Francesco Rustici (1474-1554), rechts von Michelangelo (1475-1564). Diese beiden Reliefs markieren einen Unterschied, der in der Kunstgeschichte von großer Bedeutung ist. Rusticis Tondo ist klassisch. Maria, Jesus und Johannes sind klar als Heilige zu erkennen, allein schon wegen ihres Heiligenscheines, Johannes auch wegen des Felles und des Kreuzes. In das runde Format schmiegen sich die Figuren hinein, die Szene ist innig, harmonisch, heilig, in sich geschlossen, ohne Bruch. In meinen Augen an der Grenze zum Süßlichen, um nicht zu sagen, zum Kitschigen. Ein klassisches Relief – alle Figuren in einer Ebene.

„Das Menschliche braucht nicht durch das Göttliche verdeckt zu werden“

Michelangelos Tondo ist ganz anders. Manche mögen meinen, es sei unfertig, wegen der Werkspuren, der unterschiedlich stark ausgearbeiteten Strukturen. Aber dadurch wirkt es plastischer: Je weiter nach vorne eine Figur ragt, desto ausgestalteter, je weiter im Hintergrund, desto angedeuteter. Im quasi zweidimensionalen Relief kommt Plastik, Tiefe und damit Leben in das Ensemble. Andere mögen denken, dass es ein Fehler sei, dass Maria zu groß für das Format sei, da der Kopf über die runde Begrenzung hinausragt und die Beine vielleicht zu stark angewinkelt wirken. Sie wirkt dadurch wie „auf dem Sprung“, sie schaut aus dem Bild heraus, was die Plastizität unterstreicht, gleich wird sie es vielleicht verlassen. Es ist kein Ruhen in sich, es ist eine Momentaufnahme, Zukunft deutet sich durch ihren in die Ferne gerichteten Blick an, vielleicht ein Ahnen der Zukunft ihres Sohnes, von dem sie die Prophezeiung gerade im Buch gelesen hat, auf das sich der Knabe stützt? Der Sohn spürt ihre Sorge und tröstet sie. Wie aus dem Off taucht Johannes auf, mit großem Ernst auf den Jesusknaben schauend, der Kopf Marias wendet sich, als lausche sie seinen Worten, hin und her gerissen zwischen der mütterlichen Liebe zu dem kleinen Kind und der finsteren Vision, die sie weniger fürchtet, als überrascht; sie ahnt die Wichtigkeit und den Ernst, behält aber zugleich die jungmütterliche Weichheit. An diesem Tondo werden Michelangelos Worte deutlich, die paradigmatisch für eine Kunstrichtung sind, die mit Michelangelo beginnt: „Das Menschliche braucht nicht durch das Göttliche verdeckt zu werden“.

der Erwerb einer Eigenständigkeit der Kunst

Zwar blieben Kirchen die Hauptauftragsgeber, die Werke der Malerei und Plastik behielten vorwiegend religiöse Themen bei, aber was sich hier in Michelangelos Worten andeutet, ist eine Emanzipation von der Religion und der Erwerb einer Eigenständigkeit der Kunst.

ein großer Aufräumer alter Malgewohnheiten

Ein großer Sprung ins 19. Jahrhundert.
Éduard Manet (1832-1883) war ein großer Aufräumer alter Malgewohnheiten. Am deutlichsten wird es vielleicht an seinem Bild Das Frühstück im Grünen (französisch: Le Déjeuner sur l’herbe) von 1863.
Jeder kennt Michelangelos Bild von Adam. Raphael hat seinem Kollegen Michelangelo eine Ehre erwiesen, indem er ihn zitierte, wie Bach Melodien von Vivaldi oder Marcello übernimmt, nicht als Plagiat, sondern als Ausdruck seiner Anerkennung für das Werk des Anderen.
So auch Raphael. Dazu nahm er den Adam, spiegelte ihn und setzte ihn neben zwei Nymphen in einem Werk, das den griechischen Helden Paris darstellt, wie er der falschen Göttin den Granatapfel reicht, was dann den trojanischen Krieg entfesselt hat. Wir sehen das „Zitat“ rechts am unteren Bildrand.
Vergrößert wird das deutlicher:
Diese Szene hat sich Manet ausgesucht für sein „Frühstück im Freien“, das große Skandale ausgelöst hat.

Bis weit ins 19. Jahrhundert war die Malerei doch wieder im Dienste der Religion und der Historie oder der Mythen und Sagenwelt. Die Aufgabe des Künstlers war, die Menschen moralisch zu „erheben“. Nacktheit z.B. war erlaubt, wenn z.B. die Geburt der Venus aus dem Schaum der Wellen dargestellt wurde, aber dann wurde sie idealisiert. Was macht Manet? Er nimmt die Gestalten aus Raphaels Stich und setzt sie in die Gegenwart! Zwei Herren in der aktuellen Mode gekleidet, mit einer nackten Dame, die nun nicht idealisiert dargestellt ist…
Das war der eigentliche Skandal. Raphael galt als der Gott der Malerei, keiner glaubte ihn zu erreichen, aber alle strebten ihm nach. Manets Bild muss wie eine Gotteslästerung gewirkt haben! Menschen zu malen, die gekleidet sind, wie die Leute auf der Straße, galt als völlig abstrus, denn da müsse man ja nur aus dem Fenster sehen, das hängt man sich doch nicht zuhause auf! Und dazu die Ungehörigkeit der nackten Dame, Victorine Meurent, die auch noch einigen Pariser Herren als Konkubine bekannt gewesen sein musste (!) so schamlos und das zum Frühstück! Auch die beiden dargestellten Herren waren dem Pariser Publikum nicht unbekannt. Dazu kam die relativ grobe Malweise, z.B. des Hintergrundes, die als Kleckserei angesehen wurde.
In derselben Ausstellung des Pariser Herbstsalons sah man auch Cabanels Darstellung von der Geburt der Venus aus dem Schaum der Meereswellen: Durchaus lasziver, freizügiger und verführerischer.

Dieses Bild wurde gelobt, Napoleon III hat es persönlich erworben. Aber das war eben erlaubt! Auch die Malweise: bis in das hinterste Detail scharf, wie es ein Auge nie sehen kann. Manet lässt den Hintergrund unscharf werden, so wie Augen eben wahrnehmen, wenn sie den Vordergrund fokussieren.

Die Kunst fällt plötzlich aus dem Himmel

Auch das war ein Bruch. Die Kunst fällt plötzlich aus dem Himmel, es wirkte, als wäre sie banal geworden, billig und gepfuscht, eine Beleidigung des Publikums! Aber das Menschliche wurde nicht mehr durch das Göttliche verdeckt!
So ging es mit ihm weiter, er wurde verfemt, nur diejenigen, die dann weitere Grundsteine für die Moderne legten, waren begeistert!

Die Rolle eines Menschen in der Welt wurde mit seiner Individualität gleichgesetzt

Bis zum Beginn der Moderne wurde die Individualität eines Menschen durch seinen Stand, seine Familie, seine Herkunft und durch seine Rolle definiert und auch so gemalt. Man hatte seine Identität mit seiner Herkunft verbunden, der älteste Sohn übernahm den Beruf des Vaters und Großvaters, kein Adeliger heiratete eine Bürgerliche usw. Individualität im heutigen Sinne gab es nur in herausragenden Ausnahmefällen.
Was Jemand ist, erfuhr man, wenn man den Beruf und die Herkunft wusste. Die Rolle eines Menschen in der Welt wurde mit seiner Individualität gleichgesetzt.
Diese Rolle wurde auch gemalt: Der Held mit stolzem Gesicht und entsprechender Geste, der Liebhaber mit schmachtendem Blick, die Laute in der Hand unter dem Fenster seiner Geliebten, Der Heilige entweder mit Heiligenschein oder auch einer entsprechenden Geste (s.S.11). Diese Gesten waren wie ein Alphabet, das der Kunstliebhaber kannte und lesen konnte.
Manet malt hier eine Frau, die im Kaffee „La Folie Berger“ bedient (das Bild trägt auch diesen Titel).

Dieses Kaffee war bekannt und berüchtigt, weil es auch ein Bordell war. Wir sehen hinter ihr einen formatfüllenden Spiegel, der den Blick nicht nur in das Kaffee freigibt, sondern die Frau wird so auch von hinten gezeigt. Dabei sehen wir sie im Gespräch mit einem Herrn, der sie anblickt. Das war damals deutlich: Viele Karikaturen der Tageszeitungen zeigten dieses Kaffee mit eindeutigen Szenen, in denen Herren tief in das Dekolleté der Bedienung schauten, in ihrer Phantasie weiter in die Tiefen hinab. Sie suchten Kontakte zu ihr als Prostituierte, um in den Hinterzimmern mit ihr verschwinden zu können.

Manet stellt uns vor das Rätsel, ob es sich um eine Heilige oder eine Hure handelt

Ist die Dame auf Manets Bild eine Hure? Andererseits sehen wir dieselbe Dame in einer Haltung, in der wir nur Heilige dargestellt finden: Mit den offenen Armen und dem gesenkten Blick. Manet stellt uns vor das Rätsel, ob es sich um eine Heilige oder eine Hure handelt. Der Blick in ihr Antlitz verrät weder das Eine noch das Andere. Das irritiert und macht neugierig, wer sie sei!? Wir sehen Rollenbilder (Heilige und Hure), die sich zu widersprechen scheinen und wir ahnen, dass sie weder das eine, noch das andere ist. Aber wer ist sie dann? Wir werden neugierig – und diese Neugier ist das, womit wir am ehesten einmal erste Ansätze erfassen von dem, was Individualität ist. Manet macht uns aufmerksam darauf, dass es das Ich hinter der Rolle, dem Beruf, dem Stand, der Herkunft zu erahnen ist, durch die Persönlichkeit hindurchtönt (per sonare). Er weckt Menscheninteresse, er fängt an, dem einzelnen Ich Raum zu geben, uns dafür zu interessieren.
In vielen seiner Bilder fühlen wir uns so berührt, weil der Protagonist oder die Protagonistin uns fragend anschaut und wir wissen wollen, wer das ist.
Das war auch beim zweiten Skandal der Fall, den Manet auslöste. Mit „Olympia“. Wieder ist es Victorine Meurent, die er als Modell wählt, und auf vielen anderen Bildern von ihm zu sehen ist. Er reicht dieses Bild 1865 zum Salon ein und das, was dann passierte, war ein Sturm der Entrüstung, das Bild musste von Polizisten beschützt werden, bis es so hoch aufgehängt wurde, dass die Besucher es mit ihren Schirmen und Spazierstöcken nicht mehr attackieren konnten.
Aus den Reaktionen: „Monsieur Manet – bislang hat er sich zum Apostel des Hässlichen und Abstoßenden gemacht. Glaubt Monsieur Manet, dass sich hinter seiner Exzentrik eine wahre Begabung zum Künstler verbirgt? Da täuscht er sich“. „Manet ist das Gespött aller Leute mit Geschmack: Das ist kein Grund für die Jury ihn zuzulassen und die Ausstellung mit seinen Gemälden zu verschandeln.“ „Die Menge drängt sich wie im Leichenschauhaus vor der verwesenden Olympia von Manet. Eine derart heruntergekommene Kunst verdient nicht einmal mehr, dass man sie tadelt!“ Olympia: ein armseliges auf einem Laken hingestrecktes Modell. Der Fleischton ist schmutzig, das Modell absolut schlecht. Die Schatten werden durch mehr oder minder breite Streifen Schuhcreme angedeutet.“ „Diese rötliche Brünette ist von einer vollendeten Hässlichkeit … Das Weiß, das Schwarz, das Rot, das Grün erzeugen ein schreckliches Getöse auf dieser Leinwand“
Das Bild hat viele hochgelobte Vorbilder: Giorgione („schlummernde Venus“), Tizian („Venus von Urbino“) und Ingres („große Odaliske“) malten ähnliche Posen von idealisierten Akten, die einen Bezug zur Mythologie hatten und darum als „schön“ galten.

Offenherzig, direkt und selbstbewusst sind Kennzeichen eines Frauenbildes, die Angst auslösen

Paris hatte zu dem Zeitpunkt 30.000 Prostituierte. Die meisten männlichen Besucher waren Kunden oder hatten ihre Geliebte bzw. Mätresse. Aber, als sie dieses Aktbild sahen, von einer Frau, die mit der rechten Hand einladend den Bettüberzug hebt, sie direkt anblickt, während am Fußende eine Katze (das Symbol der Sexualität und der Dämonie) sich aufbäumt, mussten sie an eine Prostituierte denken. Das wäre ja noch nicht schlimm. Aber dass sie so selbstbewusst dem Betrachter ins Auge sieht, fragend, auffordernd-gelangweilt, ist eine Schmach für den betrachtenden Herren, der ja in der Regel in Begleitung seiner Ehefrau in die Ausstellung ging. Offenherzig, direkt und selbstbewusst sind Kennzeichen eines Frauenbildes, die Angst auslösen. Aber sie zeigen, dass hier ein Mensch liegt, eigenständig, selbstbewusst und verletzlich, nicht in erster Linie eine Inhaberin einer Rolle, sondern ein Mensch, ein Individuum. Das irritiert. Aber diese Irritation ist der Anfang davon, den Blick auf den Anderen mit der Frage zu lenken: Wer bist Du eigentlich? Und ebenso die Frage an den Betrachter: Wer bist Du, der mich anschaut?
Dieser Blick in die Augen des Betrachters ruft eigentlich bei den meisten Bildern Manets diese Irritation und Frage „Wer bist Du eigentlich?“ aus.
In „Die Eisenbahn“ ist es wieder Victorine Meurent, diesmal bekleidet, die uns anblickt. Sie ist in Begleitung eines Kindes, das uns den Rücken zeigt und eines Hündchens auf ihrem Schoß. Victorine hat gerade in einem Buch gelesen, rechts im Bild sind noch Weintrauben von einem Picknick zu sehen. Frau und Tochter haben eine kleine Rast eingelegt, ein Innehalten zwischen vorhin und bald, die Mutter in Ruhe (sie liest gerade, das Hündchen schläft) und hebt den Blick zum Betrachter, als wären wir gerade ihr nahegetreten und sie hebt nicht erschrocken, sondern eher fragend den Kopf, noch versunken im Gelesenen bahnt sich von Fern das Interesse einen Weg, wer da auf sie zukommt. Ihre Haltung ist dem Mädchen leicht zugeneigt, diese hält ihren linken Arm in Richtung der Mutter, was nach Vertrautheit aussieht und daher ein Mutter-Tochter-Verhältnis nahelegt, zumal auch, da sie im angedeuteten Partnerlook gekleidet sind, die Mutter im blauen Kleid mit weißen Accessoires, die Tochter im weißen Kleid mit blauen Accessoires.
Das Mädchen schaut in die entgegengesetzte Richtung, durch das Gitter in die Dampfwolke hinein, die wir aufgrund des Bildtitels (Die Eisenbahn) als den Dampf einer Dampflock verstehen dürfen. Angedeutet sehen wir Gleise. Vermutlich machen sie Rast? Sie kommen von irgendwoher und werden irgendwohin weiterfahren. Eine Vergangenheit kann man erahnen – ist nicht ein Buch auch etwas (sience fiction gab es damals ja noch nicht), was von Vergangenem erzählt? Eine Zukunft auch, denn geht die Phantasie des Kindes nicht mit den herausfahrenden Zügen mit in die weite Welt? Und wie passend, dass die Ältere gedankenverloren aus der Geschichte des Buches aufschaut und die Jüngere von Künftigem träumt? Es ist der Augenblick dazwischen, die Gegenwart. Und es ist Augen-Blick. Der Blick der Mutter zu uns und von uns zum Kind und vom Kind in den Nebel des Dampfes (und ist unser Blick in die Zukunft nicht immer ein Blick in den Nebel des Ungewissen?).
Manet spielt mit Blicken. Und wenn man das einmal entdeckt hat, findet man es in fast jedem seiner Bilder.
Das ist große Schule! Er lehrt uns selber zu schauen. Religiöse Bilder, insofern sie Illustrationen von Katechismen waren, zwangen uns dazu, etwas Bestimmtes zu sehen. Manet lehrt uns, selber zu schauen!
Hier wird das Menschliche nicht durch ein Göttliches verdeckt. Aber wir lernen in den Menschen fragend, ahnend, suchend hineinzublicken – und ein Ich zu erahnen, das selber göttlich ist, egal ob bei Huren, Reisenden oder Menschen beim Frühstück. Der Blick, der im Alltag dieses Göttliche sehen kann, hat der nicht auch mit Weihnachten zu tun?